Makaleara.com

15. yüzyıl İtalya’sında Baksandol’un resim ve deneyimi. Görsel stilin sosyal tarihi üzerine bir ders kitabı ilk olarak 1972’de yayınlandı. Nispeten kısa olmasına rağmen, daha sonra birçok dilde, en son Çince olarak yayınlandı ve ikinci baskı 1988’de yayınlandı. yayın, “akıllı, ikna edici, ilginç ve anlaşılır biçimde akla yatkın bir şekilde akla yatkın” gibi olumlu terimlerle “özlü ve kapsamlı bir şekilde yazılmanın yanı sıra“ yeni ve önemli materyal sunmak ”olarak tanımlanmıştır. Belki de üç bölümden oluşan bir kitap olarak yayınlandı. Aslında bunlar bir arada üç kitap.

Baxandall, önceki sanatın tarihsel metodolojisinin birçok dalını bir araya getirir ve onları resim ve deneyimde ilerletir. Sanat tarihinin gelişiyle, sanat disiplini, bireysel toplumların ve medeniyetlerin ayırt edici ifadesinin somutlaşmışı olarak görülmeye başlandı. Bunun öncüsü, Antik Sanat Tarihinde (1764) Johann Joachim Winkelmann’dı. Baksandal kesinlikle izleyicilerin resme nasıl baktığını düşünen ilk kişi değil. Haskell’in 1963’te Kullanıcılarını ve Sanatçılarını yayınladığı göz önüne alındığında, patronajı tartışan ilk kişi değil. Lacan “bakış” kavramını yarattı ve Gombrich Baksandal’ın “Resim ve Deneyim” i yayınlamadan önce “izleyicinin payı” fikrini yarattı. Baksandal, resmin ve deneyimin ikinci bölümünü gerçekten “Gombrich” olarak tanımlıyor. Baksandal antropologlarla zaman geçirdi ve kültürlerini, özellikle Herskowitz’in fikirlerini ve bilişsel stil hakkındaki fikirlerini inceledi. Baksandol’un yaklaşımı, resim sipariş eden ve gözden geçiren kullanıcıların resim stilini nasıl etkilediğine odaklanıyor. Kullanıcı bakış açısı kültürel olarak inşa edilmiştir. Baksandol’a göre, “on beşinci yüzyıl resmi sosyal ilişkilerin anahtarıdır.” Bu alıntı, Resim ve Deneyimin ilk bölümünde bir giriş cümlesidir; “Ticaret şartları.”

Baksandol’un Ticaret Koşullarına adanmış Resim ve Deneyimdeki ilk bölümü, 15. yüzyılda gözlenen resimlerdeki stil değişikliğinin hayırsever ve sanatçı arasındaki sözleşme ve mektupların içeriğinde tanımlandığını açıklamayı amaçlamaktadır. Buna ek olarak, resim tarzının gelişimi, sanatçı ve hayırsever arasındaki simbiyotik bir ilişkinin sonucudur. Bununla birlikte, bu ilişkiler “kurumlar ve sözleşmeler – ticari, dini, algısal, en geniş anlamda sosyal … [that] birlikte yaptıklarının biçimlerini etkiledi. ” Baxandall, hayırsever ve sanatçının çalışmalarına yaklaşımının hiçbir şekilde Francis Haskell’in orijinal 1963 kitabından, “Patronlar ve Sanatçılar” veya İtalyan Rönesansındaki D. S. Chambers’in “Patronlar ve Sanatçılar” dan etkilenmediğini iddia ediyor.

Baksandol’un görsel stilin gelişimini destekleyen ana ifadesi, sanatçı ve müşteri arasındaki sözleşmenin şartlarında gösterildiği gibi, sanatçının resim üretiminde kullanılacak malzemeler üzerindeki yeteneğine vurguda bir değişiklik olduğunu göstermektedir. Bu, Baksandall’ın bir patron ile bir sanatçı ve daha önce araştırılmamış olan sözleşmeleri göz önünde bulundurduğu benzersiz bir unsurdur. Bu argümanı, terimlerin müşterilerin materyaller üzerinde işçiliğin olağanüstü bir pozisyonunu nasıl gösterdiğini gösterdiği bazı sözleşmelere atıfta bulunarak destekliyor. Ghirlandaio ve Giovanni Tornabuoni arasındaki 1485 sözleşmesinde, sözleşmenin ayrıntıları arka planın “figürler, binalar, kaleler, şehirler” içermesi gerektiğini belirtti. Daha önceki sözleşmelerde, arka plan yaldızlı olurdu; Böylece Tornabuoni, bu komisyonun “beceriler olmasa bile işçilik maliyetlerine” sahip olduğunu garanti eder.

Baksandal, “bu tür bir gelişmeyi sadece sanat tarihinde açıklamanın faydasız olacağını” savunuyor. Gerçekten de, argümanının sosyal ve kültürel tarih alanına yerleştirilmesini sağlamak için Baksandall, XV yüzyılın İtalya’sında altının rolü, erişilebilirliği ve algısını ifade eder. Bucksandall, Büyükelçi Siena’nın Napoli’deki Kral Alfonso mahkemesinde aşağılanma hikayesini, bu tür göze çarpan tüketimin nasıl aşağılandığının bir örneği olarak, özenli kıyafetleri nedeniyle kullanıyor. “Eski para” nın “yeni para” dan farklı olma ihtiyacını ve hümanizmin büyümesini, gösteri için değerli bir varlık olarak satın alma becerilerine geçişin nedeni olarak belirtiyor.

Bu, Baksandall’ın ticaret açısından toplumun görsel üslup üzerindeki etkisini ortaya çıkarma yaklaşımının temel zorluğudur. İzleyici bu becerinin kazanıldığını nasıl biliyor? Baksandall bu soruyu kendisi sorar ve bu konuda sözleşmede herhangi bir kayıt olmayacağını belirtir. O zamanlar, bugün olduğu gibi, resimlerin temsillerini kaydetmek için olağan bir uygulama yoktu, bu yüzden bunun için çok az kanıt var. Buna ek olarak, sözleşmede Baksandall’ın bize verdiği hiçbir şey yok, bu da resmin gerçek estetiğinden bahsediyor; karakter ifadeleri; ikonografi, kullanılacak oranlar veya renkler.

Joseph Manka bu bölümü özellikle eleştirdi: “Baksandal’ın sözleşmelerin erken tartışması bizi her zaman patronlarının veya halkın duygularını tekrarlamaya hazır olan bağımlı bir sanatçıyı hayal etmemizi sağlıyor.” Bunun böyle olmadığını biliyoruz. Bellini, Isabella d’Este için resim yapmayı reddetti, çünkü tasarımını boyamak istemiyordu. Perugino’nun Isabella’nın görevini kabul etmesine rağmen, “sanatı için çok az uygun bir konu buldu”.

Baksandall, stilin etkilendiği için sanatçının büyüyen arzusu ve eriştikleri malzemeler üzerinde hiçbir etkiye sahip değildir. Andrea Mantegna’nın tarzı, antik Roma’dan birçok keşif gördüğü ve genellikle onları Mantua’ya geri götürdüğü Roma’ya yaptığı ziyaretlerden büyük ölçüde etkilendi. Dahası, Baxandall, 15. yüzyıl İtalya’sında sanatçıların bunun tarzlarının veya gelişiminin bir açıklaması olup olmadığını öğrenmek için aldığı eğitimi dikkate almaz. Baksandal’ın referans aldığı tüm sanatçılar atölyelerin bir parçasıydı ve usta tarafından eğitildi. Yani bu atölyelerden gelecek bir tarz olacak. Mantegna ve Marco Zoppo dahil Squarcino öğrencilerinin “sanatlarında ortak özelliklere sahip olmaya başladığı” kabul edildi. 1996 yılında şunları söyledi: “Resim ve Deneyimin ilk bölümünü beğenmedim. “Hızlı bir şekilde yaptım çünkü bir şeye ihtiyaç vardı ve bu benim için biraz kaba görünüyordu.”

Resim ve Deneyimin orta bölümü, “benim için en önemli bölüm olan ikinci bölümde genel bilişsel üslup kavramı, [and] doğrudan antropolojiden. Bu bölüm Baksandol’ün Dönemin Gözü fikridir.

Baksandall “periyodik gözü” açar, hepimizin gördüğü fizyolojik yolun aynı olduğunu, ancak yorumlama noktasında “görsel algı için insan ekipmanı bir kişiden diğerine tekdüze olmayı bırakır.” Basitçe söylemek gerekirse, “periyodik göz”, belirli bir kültürde görsel formları oluşturan sosyal eylemler ve kültürel pratiklerdir. Ayrıca, bu deneyim oluşturulmaktadır ve bu kültürün bir temsilcisidir. Sonuç olarak, hayırseverler sanatçılar için bu kültürel açıdan önemli temsillerin somutlaştırıldığı bir özet oluşturdular. Sanatçı daha sonra resimleri, resimlerinde kültürel olarak önemli olan bu unsurlar da dahil olmak üzere, patronun gereksinimlerini karşılayacak şekilde teslim eder. Baksandol’un “tarihi göz” hakkındaki bölümü, 21. yüzyılın izleyicileri olarak, on beşinci yüzyılın İtalyan resimlerini on beşinci yüzyılın İtalyan işadamı ile aynı mercekten görebildiğimiz bir araçtır. Dönemin Gözü, sanat üretimini anlamada senkronize bir yaklaşımı içeren yenilikçi bir kavramdır. Bu, 1970’lerin başlarında sanat tarihi araştırmalarını ele alan neden-sonuç fikirlerinden ayrılıyor. Ama nasıl inşa edildi?

Baksandal, resimleri izleyerek izleyicilerin edindiği becerilerin çoğunun resim izleme alanının dışında kazanıldığını savundu. Burada, Floransa ticaret topluluğunun ekonomik sahtekarlıklarını inceliyor ve varil oluşumunun, üçün kuralı, aritmetik ve matematiğin tüccarların gerçekten ihtiyaç duyduğu beceriler olduğunu ve bu resimlere bakmak için daha karmaşık bir görsel aparat verdiğini belirtiyor. Bucksandall, hacimleri bir bakışta ölçme yeteneğinin, ticari sınıfların resimlerdeki geometrik şekilleri algılamasına ve bir resim içindeki boyutlarını ve oranlarını içerdiği diğer nesnelere kıyasla anlamalarına izin verdiğine inanmaktadır.

Baksandall aynı zamanda dans ve jestten o dönemin sosyal uygulamalarından ek örnekler olarak söz eder ve bu da resimlerin izleyicilerinin içinde neler olduğunu anlamalarını sağlar. Baxandall, Bassa Danza’ya geniş katılımının mahkeme ve tüccarların resimlerdeki hareketi görmesine ve anlamasına izin verdiğini iddia ediyor.

“Dönemin gözü” uygulamasının ortaya attığı ana sorulardan biri, doğru uygulandığının kanıtıdır. Baksandol yaklaşımını kullanarak, bunu doğru anladığınızı nasıl anladınız – 21. yüzyılın bir İngilizinin resmi onbeşinci yüzyılın bir işadamı olarak düşünmesi, hatta İtalyan Rönesans toplumu ve kültürü hakkında bir fikre sahip olması mümkün mü? Baksandal’ın 15. yüzyıl İtalyan resminin resim tarzının geliştiğini göstermeye dayandığına dair kanıtlar son derece şüphelidir. Goldman, Resim ve Deneyim incelemesinde Baksandal’a bu konuda meydan okuyor ve modern inşaat müteahhitlerinin ve marangozlarının özellikle Mondrian’da gördükleri kompozisyon öğelerini tanımlama konusunda yetenekli olduklarına dair hiçbir kanıt bulunmadığını söylüyor. Benzer şekilde, Goldman’ın öne sürdüğü argüman, Bucksandall’ın resimlerdeki hareketi yansıtan bir dans gibi kullandığı diğer örneklere açıklanabilir. Bir örnek, Botsanelli’nin Baksandal’ın bir top olduğunu açıkladığı “Pallas ve Centaur” dur ve bu nedenle Germeren, incelemesinde bunun çoğu resim bu şekilde tanımlanabileceğinden bunun yararlı bir kanıt olmadığını söylüyor.

Son bölüm birincil kaynaklara dikkat çekiyor, çünkü Baksandall Cristoforo Landino’nun 15. yüzyılda İtalya’da resimlerde görülebilen çeşitli stiller için kullanılan tanımlayıcılar üzerindeki çalışmasına atıfta bulunuyor. Bunun nedeni Bucksandall’ın 21. yüzyıl izleyicisinin resimlerin açıklamasını anlamayanlar tarafından on beşinci yüzyıl boyunca yazılan tablolarla ilgili belgeleri yorumlayabileceği bir yöntem olduğunu iddia etmesidir. Bu araç ile aria ve dolce gibi terimlerin ne anlama geldiğini daha iyi anlayabilirsiniz. Bucksandall bu yaklaşımı Milan Dükü mektubunda yer alan sıfatların ilk bölümü olan “Resim ve Deneyim” bölümündeki ajanından yorumlamak için kullanmaktadır.

Bu bölüm ayrıntılı olmasına ve “Landino’nun sanat terminolojisinin kapsamlı bir analizini” sağlamasına rağmen, Middledorf, küçük “Rönesans resim tarzına ışık tutuyor” inanıyor. Kelimelerin resmin ilettiklerini yakalaması her zaman zor olduğundan, bu bölüm, layık olsa da, 15. yüzyıl izleyicisinin zihnine girdiğinde modern izleyici için değerli olan yeterli bilgi sağlamamaktadır. Kullanıcının resimleri devreye alırken böyle bir dil kullanması pek olası değildir. Bunun, sanatçıların kendi tarzlarını ve yaklaşımlarını tartışmak için kullandıkları dil türü olup olmadığı da şüphelidir. Tabii ki, o zamanın sanatçılarından resimlerin en iyi nasıl verilebileceğini açıklayan malzemeler var, ancak Prompto üzerine yazan Leonardo da Vinci örneğinde olduğu gibi, pratik değer için çok soyut görünüyorlar.

Resim ve Deneyim yayını Giotto ve Baksandola’nın hoparlörlerinden daha az ilgi gösterdi. “Bu kitap ortaya çıktığında, pek çok kişi çeşitli nedenlerden dolayı hoşlanmadı.” Ana nedenlerden biri, Baksandal’ın zamanın ruhunu geri kazandığına dair inançtı. Bu bizi ne tür Rönesans Resim ve Deneyimi’nin bize verdiği sorusuna yanıt olarak tanımlanan diğer sorunlara götürüyor. Bu bize on beşinci yüzyılda İtalya’ya, toplumda bir grup olarak seçkinlere ve sadece insanlara odaklanan bir rönesans verir. Bu, toplumun bir bölümünü temsil eden bir grup insan. Kamuya sergilenen resimlerin çoğunu emrediyorlar, ancak sadece izleyici değiller. Kilisede tam bir toplanma bu tabloları izleyecek ve hayatın her kesiminden geldiler. Bu nedenle, T.J. Clark gibi Marksist sosyal tarihçiler, bu kitabın gerçek bir sosyal tarih olmadığını, çünkü “sınıf, ideoloji ve güç sorunlarıyla uğraşmak yerine sadece toplumdaki seçkinlere odaklandığını” iddia ederek kitaba katılmadılar. .

Baksandall, her insanın dünyayı kendi yolunda algıladığı göz önüne alındığında, bir kişinin güzel sanatlar tarzını etkilediği fikrini de reddeder. Bunun doğru olduğunu itiraf ediyor, ancak farklılıklar küçük. Bu, “Burkhardt’ın bireyciliğin Rönesans’ta konuyu değiştirdiği fikriyle keskin bir tezat oluşturuyor (örneğin portrelerin genişlemesi). Resim ve Deneyimin ikinci baskısının yayınlanmasından dört yıl önce Stephen Greenblatt, insanların Rönesans sırasında halk kimliklerini oluşturma yöntemleri hakkında bir kitap olan Amatör Rönesans kitabını yayınladı.

Baksandall yöntemi ile ortaya atılan ek konular vardır. Baksandal’ın tezlerinin desteğine dayandığına dair kanıtlar edebidir. Örneğin, üçüncü bölümde Landino’nun eserlerini kullanmanın yanı sıra, ikinci bölümde vaazların çoğu “periyodik göz” oluşturmak için bir bilgi kaynağı olarak kullanıldı ve ilk bölümde tüm kanıtlar yazılı sözleşmelerde mevcuttu. Bu bağlamda, Baksandol’un yaklaşımının sanatın hayatta kaldığı ve yazmanın olmadığı bir topluma nasıl uygulandığı sorusu ortaya çıkıyor. Örneğin, bilim adamlarının bu eski insanların çoğunun anlaşılmayacağını bildikleri Orta Asya İskitleri, çünkü yazılı bir dili yoktu. Bu durumda, Bucksandall’ın yaklaşımını benimsemek imkansız gibi görünüyor ve burada sınırlamalarından bir tane daha görüyoruz.

Resim ve Deneyimdeki belki de en göze çarpan ihmal, klasik sanat Rönesansının Rönesans resimlerinin ve tarzlarının yaratılmasında oynadığı role herhangi bir atıftır. Rönesans antik çağın yeniden canlanışıydı. Burkhardt, İtalya’daki Rönesans Uygarlığında antik çağın yeniden canlanması üzerine bir bölüm yazıyor. Antikliğin yeniden canlanmasının, XV.Yüzyılın İtalya’nın figüratif stiline bir katkı olduğu öne sürülmelidir.

Resim ve Deneyim, sanatsal ve sosyal değişimler arasındaki doğrudan nedensel ilişkileri tanımlamak için önemli bir rehber olarak gören birçok destekçiye sahipti. Antropoloji, sosyoloji ve tarih gibi sadece sanat tarihinin ötesine geçen disiplinlerde sıcak karşılandı ve etkilendi ve aynı zamanda “görsel kültür” teriminin yaratılmasına bağlandı. 1981’de Bourdieu ve Deso, Actes de la recherché en Sciences sosyalizminin özel bir baskısını Baksandal’a adadı.

Bazı eksikliklere rağmen Baksandall’ın ticaret koşullarının analizi göz ardı edilmedi. Bu bölümde Baksandall paraya ve ödeme mekanizmasına atıfta bulunarak “para sanat tarihi için çok önemlidir” diyor. Resim üretiminin ekonomik yönüne dikkat etmesi, “ekonomik tarih kavramına kültürel bir şekillendirici olarak dönüşenler” den olumlu bir tepki yarattı. Sosyoloji alanında: “Pazarlara ve himayesine olan ilgisi onu Howard Becker (1982) Sanat Dünyaları gibi kültürel bir bakış açısıyla çalışmak için doğal referans noktası yaptı.” Ancak, Baksandall bu ilk bölüm için çok kritikti.

Andrew Randolph, dönemin gözünün kadınlara nasıl uygulanabileceği üzerine bir araştırmada “dönemin gözü” fikrini “cinsiyet gözü” ne genişletmektedir. Pierre Bourdieu, Resim ve deneyimle karşılaştıktan sonra “kodlama / şifre çözme” kavramının bir revizyonu olan “sosyal göz oluşumu” kavramını yaratıyor ve bu da Bourdieu’nun “insanın bilişsel aygıtını içeren ve eğiten belirli sosyal eylemlere gereken dikkat göstermesine” izin verdi. . Clifford Geertz, Levi-Strauss’un resim fikirlerini ve deneyimlerini birleştirerek oluşturduğu antropolojinin erken yapısal modelini geliştirebilen bir antropologdu. Sanat tarihi alanında Svetlana Alpers, Hollanda sanatı, Açıklama Sanatı hakkındaki kitabında resim ve deneyim yönlerini uyguladı ve Baksandall’ı görsel kültür teriminin yaratılmasına bağladı. Tarihçiler için Lyudmila Dzhordanova, Resim ve Deneyim’deki yaklaşımın tarihçilere görsel materyallere dikkatli bir yaklaşımın önemini vurguladığını ve görsel beceri ve alışkanlıkların, sosyal yapının ve toplumdaki zenginliğin dağılımının belirlenmesine yardımcı olduğunu savunuyor.

Resim ve deneyim Baksandol tarafından “oldukça hafif ve hafif” olarak tanımlandı. Он не был написан для историков искусства, но был взят из серии лекций, которые Баксандал читал студентам-историкам. Как мы уже видели, это оказало исключительное влияние не только на исследования эпохи Возрождения и историю искусства, но и на многие другие дисциплины. Он породил идеи «социального глаза», «гендерного глаза» и даже создал новую терминологию в форме «визуальной культуры». Это книга, которую можно найти в списках для чтения во многих университетах по всему миру. У живописи и опыта могут быть свои проблемы, но они остаются важными, потому что они подчеркивают, насколько действительно стали взаимосвязанными жизнь и искусство. Baxandall пытается дать нам набор инструментов для восстановления объектива Quattrocentro для себя; не только через «исторический глаз», но и анализ договоров между меценатами и художниками. Наряду с этим и пониманием критических художественных исторических терминов того времени, Baxandall позволяет нам определить социальные отношения, из которых были созданы картины, анализируя набор визуальных навыков периода. Нам остается задаться вопросом, смогли ли мы это сделать. Нет никаких эмпирических способов узнать, успешно ли мы применили «периодический глаз». На самом деле нам остается «полагаться на гениальные реконструкции и догадки». Визуальные навыки, которые Баксандал приписывает коммерческим классам, которые, по его мнению, основаны на их деловой практике, такой как измерение бочек, влияющих на их способность оценивать лучшие формы и объемы в картинах, являются ничем иным, как незначительными. Мало того, но этот подход специфичен для отдельного периода и должен перестраиваться каждый раз, когда он применяется к другой эпохе. Подход Баксандалла не допускает понятия воли художника, его подготовки или даже важности античности для итальянцев XV века.

Остается вопрос: можно ли написать «социальную историю стиля»? Баксандал пытался сделать это, но его предположения, экстраполяции и неспособность доказать успех оставляют слишком шаткий подход, чтобы составить надежный метод.